«Я свеча. Я сгорел на пиру.
Соберите мой воск поутру,
И подскажет вам эта страница,
Как вам плакать и чем вам гордиться,
Как веселья последнюю треть
Раздарить и легко умереть,
И под сенью случайного крова
Загореться посмертно, как слово».
Арсений Тарковский
Актуальным направлением в познании не только отечественного кинематографа, официально отметившего на этой неделе вековой юбилей (с чем вас, уважаемые читатели, поздравляем!), но и самой природы искусства, и не только в наши дни, но и, наверное, во все времена, являются жизнь и творчество артистов-идеалистов. За свой земной век, оказавшийся длиной короче полувека, эти люди, воплощая на киноплёнке глубинные философские замыслы режиссёров, говорили через экран с публикой о высоких материях и сложности человеческого бытия. Большие актёрские личности, они и имели подлинный контакт со зрителем, познающим незримые стороны вещей, благодаря тому, что сами проходили через мучительный жизненный путь, отягощённый трудностями материального мира и своей профессии: нищетой, бытовой неустроенностью, невольностью идти на компромисс и соглашаться на нежелаемые для себя роли ради скромного заработка, беспокойным состоянием совести из-за вечного пребывания в долгах. Неутешительный итог всего этого — крах семейной жизни и неизлечимая болезнь. К таким актёрским судьбам, приходящим на ум в первую очередь, относится Анатолий Солоницын — главный актёр в кинематографе Андрея Тарковского.
История попадания Солоницына на роль почитаемого русского иконописца Андрея Рублёва, канонизированного в лике преподобных святых Поместным собором Русской Православной Церкви спустя двадцать с лишним лет после съёмок фильма Андрея Тарковского, давно стала легендой. В 1964 году никому не известный провинциальный актёр, внешне на актёра не очень похожий, прочитав опубликованный в журнале «Искусство кино» сценарий двух Андреев — Кончаловского и Тарковского, специально приезжает в Москву предложить режиссёру себя на главную роль. На эту роль Тарковский рассматривал известнейших актёров — от Иннокентия Смоктуновского до Станислава Любшина, фактически утверждённого после проб многочисленных кандидатов. У Солоницына же к этому времени была всего одна экранная работа — в короткометражке начинающего режиссёра Свердловской телестудии Глеба Панфилова. Худсовет во главе с самим Михаилом Роммом убеждал Тарковского отказаться от сомнительной кандидатуры неизвестного приезжего артиста. Чтобы убедить в своей правоте тех, кто не был согласен с кандидатурой Солоницына, Тарковский обратился к специалистам по древнерусскому искусству. Разложив фотопробы более чем двадцати актёров, он спросил, какое лицо могло быть лицом Рублёва. Мнение специалистов было единогласным: все показали на Анатолия Солоницына.
В новелле-эпизоде «Колокол» давший обет молчания Андрей Рублёв заговорил впервые за несколько лет. Тарковскому необходим был голос надтреснутый, как у человека после долгого молчания. Режиссёр предложил Солоницыну озвучить эту сцену другим актёром, но Анатолий отказался. Три—четыре месяца артист молчал, объясняясь с людьми знаками, а за несколько дней до съёмок стянул горло шарфом, чтобы заблокировать голосовые связки. Когда Тарковский увидел такую самоотверженность, он понял, что нашёл нужного ему артиста-единомышленника. Во все свои следующие три фильма, снятые на Родине, режиссёр обязательно приглашал Солоницына. Даже если для Анатолия не было главной роли, Тарковский специально придумывал для него эпизод, как это было в фильме «Зеркало» (1974).
Театральные работы для Солоницына, скитавшегося по разным театрам из города в город, были временным замещением киноролей, о которых он мечтал с начала своей актёрской карьеры. Ради интересных работ в кинематографе он бросал и без того нестабильный скудный быт, оставлял жену с дочерью и спешил на съёмки. Ещё не прошли пять лет нахождения «Андрея Рублёва» (1966) «на полке», а актёр уже с нетерпением ждал нового проекта с Тарковским. И как только режиссёр приступил к работе над фильмом «Солярис» (1972), Солоницын тут же прибыл на съёмки. После же выхода фильмов со своим участием в главных ролях Анатолий становился известным всей стране актёром, востребованным и уважаемым кинематографистами, но гонорары за эти работы не улучшали его материальное положение. Из письма Солоницына жене Ларисе: «Пойми, меня столько раз унижали, обманывали, что немудрено остатками тушёнки щетиниться всякий раз, защищая своё крохотное человеческое достоинство. Рядом со мной столько человеческой мерзости, что порой привыкаешь к ней. Ты это тот островок святого, которого никто не должен касаться. Это наш с тобой мир. Я в него никого не впускаю».
Жизнь порознь с большими бытовыми проблемами нервировала и Анатолия, и Ларису, их встречи становились скандальными. После развода с женой, которая осталась с дочерью в Ленинграде, Солоницын уехал в Москву к Тарковскому репетировать спектакль «Гамлет» в Московском театре имени Ленинского комсомола (ныне «Ленком Марка Захарова»). Ему было тяжело оставлять не только семью, но и город, ставший для него любимым. Актёру на тот момент исполнилось сорок три года, и жизнь предстояло начинать с чистого листа. Вскоре режиссёр Александр Зархи начал работу над картиной «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского» (1980) и пригласил Солоницына на главную роль. С великим русским классиком у актёра оказалось поразительное сходство: Анатолию на момент съёмок было сорок пять лет, как и его герою, когда тот диктовал свой роман «Игрок» стенографистке Анне Сниткиной, ставшей впоследствии его женой. Как и Фёдор Михайлович, Солоницын после личной катастрофы сделал предложение девушке, которая была вдвое моложе его. И работали Достоевский и Солоницын в этот период жизни на износ, находясь в плену бытовых обстоятельств. Женившись в третий раз, актёр должен был выплачивать вступительный взнос за кооперативную квартиру в Москве. Он оказался в долгах, из которых не вылез до самого ухода.
Время на рубеже 1980-х годов складывалось для Анатолия Алексеевича удачно. Он наконец получил квартиру в кооперативном доме «Мосфильма», у него родился сын в третьем браке. Ему присвоили звание Заслуженного артиста России, а также приз Берлинского кинофестиваля «Серебряный медведь» за роль Достоевского. Но выявленная зимой 1981 года запущенная онкологическая болезнь лёгких отмерила ему последние полтора года жизни, за которые он успел сняться в драме Вадима Абдрашитова «Остановился поезд» (1982) — в ещё одном успешном кинопроизведении.
Помимо упомянутых выше картин к избранной фильмографии Анатолия Солоницына также следует отнести роли в таких фильмах, как «В огне брода нет» (1967) Глеба Панфилова, «Проверка на дорогах» (1971) Алексея Германа, «Любить человека» (1972) Сергея Герасимова, «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974) Никиты Михалкова, «Восхождение» (1976) Ларисы Шепитько, «Сталкер» (1979) Андрея Тарковского, «Из жизни отдыхающих» (1980) Николая Губенко. Так какую пользу молодой публике, живущей в XXI веке, несёт творческая и личная биография актёров-идеалистов, положивших своё благополучие на алтарь высокого искусства? Если этот вопрос вы не находите бессмысленным, тогда предлагаем вам самим поразмышлять над ним на досуге.
