На этот раз мы опять обратимся к живописи XX века. В фокусе нашего внимания — творчество Эдварда Хоппера (1882 — 1967) и Эндрю Уайета (1917 — 2009). А сравнивать их творчество я буду с кадрами из фильма Терренса Малика «Дни жатвы» (1978), визуальной ветхозаветной историей XX века. Билл (Ричард Гир), его подруга Эбби (Брук Адамс) и её сестра Линда (Линда Манц) в поисках лучшей жизни нанимаются работниками к Фермеру (Сэм Шепард). Билл и Эбби во избежание пересудов скрывают свою связь, выдавая себя за брата и сестру. Фермер проникается чувствами к Эбби. Воспользовавшись этим фактом, Билл решает прибрать к рукам хозяйское имущество (Фермер неизлечимо болен и вскоре должен умереть) и выдаёт Эбби замуж за Фермера. Дальнейшие события разворачиваются с буквально ветхозаветным размахом…

Итак, по старшинству начнём наш анализ со сравнения кадров из фильма с картиной Эдварда Хоппера «Дом у железной дороги» (1925) (Рис. 1). Особое внимание в фильме Малик уделяет фигуре фермерского особняка. Подобно собору Парижской Богоматери из романа Виктора Гюго, этот дом является полноправным героем фильма.

Рис. 1. Эдвард Хоппер «Дом у железной дороги» (1925); кадр из фильма «Дни жатвы»

Его вездесущее присутствие практически в каждом кадре фильма становится символом стремлений Билла и Эбби — завладеть приличным имуществом. Но об этом мы поговорим чуть позже, а пока обратимся непосредственно к образу самого дома. Кадры, в которых он появляется, повторяют композицию означенной выше картины Хоппера. Старый, типичный викторианский деревянный дом с открытой верандой светлым пятном выделяется посреди голой равнины полей. И в картине Хоппера, и в означенных кадрах есть одно удивительное свойство, объединяющее их (помимо схожести в формальном аспекте). Это поразительное сочетание повседневности, реализма — такие дома типичны для Америки; да, это просто дом посреди поля. Но при этом есть в одиноком доме (и на картине, и в фильме) что-то пугающее, что заставляет зрителя насторожиться. Его не покидает ощущение отчуждённости и одиночества, сочащееся с холста и плёнки. В таком прочтении допустима ещё одна интерпретация дома как визуального отражения душевного состояния его хозяина, безымянного Фермера, оставленного наедине со своей болезнью.

И здесь мы постепенно переходим ко второму источнику вдохновения создателей фильма — творчеству Эндрю Уайета. Уайет является представителем так называемого магического реализма. В изобразительном искусстве магический реализм выражается в сочетании достаточно детального и реалистического изображения повседневности и в не покидающем ощущении необычности, мистичности происходящего. Первая картина Уайета, которая приходит на ум при попытке сравнить его творчество с изобразительным решением фильма, — конечно же, «Мир Кристины» (1948) (Рис. 2).

​​​

Рис. 2. Эндрю Уайет «Мир Кристины» (1948); кадры из фильма «Дни жатвы»

Большинство мизансцен в фильме построено по принципу композиции этой картины. Фигуры — только на первом и дальнем планах, расположены по диагонали и разделены большой пустой плоскостью (по большей части это поле). При этом стоит отметить особый ракурс, который присутствует и в картинах Уайета и в кадрах фильма — это резкая съёмка снизу, так называемая «лягушачья перспектива». Таким образом с помощью достаточно резкого перепада между планами создаётся ощущение глубины пространства и едва уловимого движения объектов картины/кадра друг к другу.

Приведу ещё несколько примеров сравнения кадров из фильма и других картин Уайета. Как видите, все перечисленные особенности типичны и для других его работ. Кстати, подобного рода композиция в принципе весьма характерна для фильма, и она встречается и в других сценах (Рис. 3).

  

Рис. 3. Эндрю Уайет «Зимние поля» (1942); Эндрю Уайет «Зима 1946-го» (1946); кадры из фильма «Дни жатвы»

А теперь вновь вернёмся к фигуре дома. Я уже говорила о том, что он словно вездесущий дух, то и дело появляется в кадре. И зачастую на дальнем плане, в то время как основное действие происходит на плане первом. Он словно призрак — следит за персонажами фильма или является своеобразным укором или намёком их отнюдь не благим намерениям. Подобно Ворону, выкрикивающему одно лишь “Nevermore!”.

Прибегая в изобразительном решении к аллюзиям на живопись Хоппера и Уайета, режиссёр Терренс Малик, оператор Нестор Альмендрос и художник-постановщик Джек Фиск достигли следующего эффекта: кинематографическое визуальное повествование успешно соединило в себе достаточно обычную бытовую и реальную историю Америки начала XX века с едва уловимым мистицизмом, вынесшим историю на новый, притчево-библейский уровень. Что и сделало её вневременной и универсальной.

Изображения: IMDb, Артхив, Википедия, скриншоты указанных фильмов