Итак, в прошлый раз мы сравнивали работы немецкого художника Отто Дикса с кадрами из фильма «Кабаре» про Германию эпохи Веймарской республики. В сегодняшнем разборе обратимся к отечественной истории. Василий Васильевич Верещагин (1842 – 1904) – русский художник второй половины XIX века. Он не принадлежал ни к одному из художественных движений, однако его взгляды были очень близки идеям передвижников. Большой пласт творчества Верещагина посвящен зарисовкам быта и жизни народов Востока – Средней Азии, Индии, Японии, Израиля. В своих произведениях Верещагин мастерски совмещал точность наблюдательного этнографа и беспощадность критика социальной обстановки. Ещё одной важной темой для Верещагина являлась война: он был свидетелем и непосредственным участником нескольких военных компаний, впечатления от которых оставили след в его работах. В сравнении живописи и кинематографа мы обратимся как раз к одной из них – так называемой «Балканской серии», посвящённой русско-турецкой войне 1877 – 1878 годов.
Фильм-сериал «Турецкий гамбит» (2005 – фильм, 2006 – сериал) Джаника Файзиева – экранизация второй книги Бориса Акунина о приключениях Эраста Фандорина. Версию для телеэфира я считаю более полной, сюжетно слаженной и отвечающей первоисточнику, поэтому свой выбор останавливаю именно на ней. На дворе 1877 год, идёт русско-турецкая война. Титулярный советник Эраст Петрович Фандорин (Егор Бероев), принимающий участие в войне в качестве сербского волонтёра, попадает в турецкий плен. Волею случая он узнаёт секретный план Турции, направленный против России. Турецкий шпион Анвар-эфенди (в целях интриги исполнитель роли не указывается) предлагает разыграть «гамбит» (шахматный термин от ит. «gambetto» – подножка), а именно – «отдать малое, чтобы выиграть инициативу». Корпус Османа-паши должен занять Плевну, и русские буду вынуждены тратить силы на штурм города, и таким образом триумфальное наступление русских войск будет сорвано. Эрасту Петровичу удаётся бежать из плена и добраться до своих. Позднее выяснится, что Анвар собственной персоной прибыл в ставку генерала Соболева (Александр Балуев), чтобы разыграть «гамбит» до конца. Именно Фандорину и его помощнице Варваре Суворовой (Ольга Красько) предстоит разоблачить турецкого шпиона.
Начнём, по традиции, с явных аллюзий. Сравним картину художника «Побежденные. Панихида» (1878 – 1879) и сцену отпевания солдат после неудачного штурма Плевны (Рис. 1). Мизансцена кадра близка к построению композиции картины. На первом плане две фигуры – рядовой и полковой священник, далее – поле, усеянное трупами солдат. От полного цитирования в «лоб» спасает смена ракурса и положения камеры в сцене фильма. Возможно, что это визуальный ключ, помогающий найти в подсознании эрудированного зрителя знакомый образ. А может быть, заимствование очень точно найденной и выразительной композиции.
Рис. 1. Василий Верещагин «Побежденные. Панихида» (1878 – 1879); кадр из телеверсии фильма «Турецкий гамбит»
Две скорбные фигуры – светская и духовная. А дальше – сплошь мёртвые тела посреди травы. С первого раза их трудно разглядеть – обнажённые тела словно срастаются с землёй. В фильме же, скорее всего, во избежание повышения прокатного рейтинга (а следовательно, и уменьшения потенциальной аудитории по возрасту, хотя кого это когда останавливало?) трупы мёртвых солдат – в военной форме. Также белые рубашки резко контрастируют с жёлтой травой – зритель мгновенно осознаёт масштаб потери и провала манёвра (не без помощи пресловутого турецкого шпиона). Картина Верещагина в своё время очень поразила культурную публику, причём настолько, что генералитет уличил художника во лжи и искажении исторических фактов. Но, как известно, глаза колет именно правда.
Надо сказать, что определённое место в творчестве Верещагина, посвящённого батальному жанру, занимают картины, главной темой которых становится труп солдата (Рис. 2) как вопиющий документ безжалостной войны в целом и отношения к убитым их руководства в частности. Это море мёртвых тел из предыдущей картины, «Павший солдат» (около 1878), «Забытый» (1972, уничтожена автором), «Людоед» (конец 1870-х – начало 1880-х), «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой» (1878). Особые акценты на кадрах с мёртвыми людьми делает и фильм.
Рис. 2. Слева направо: Василий Верещагин «Павший солдат» (около 1878); кадр из телеверсии фильма «Турецкий гамбит»; Василий Верещагин «Забытый» (1972, уничтожена автором); кадр из телеверсии фильма «Турецкий гамбит»; Василий Верещагин «Людоед» (конец 1870-х – начало 1880-х); кадр из телеверсии фильма «Турецкий гамбит»; Василий Верещагин «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой» (1878)
Помимо упомянутой выше сцены также можно вспомнить ещё несколько крупно показанных смертей солдат при неожиданном обстреле колонны русских войск во время штурма несчастной Плевны. Кадр с изображением мёртвого солдата и прокатывающимся мимо колесом – финальный аккорд – итог того, чего добились турки, а также какой значительный урон понесли русские. Нельзя не отметить академически построенный эпизод с убитым ротмистром Зуровым (Дмитрий Певцов). Перечисленные примеры из фильма, как и картины Верещагина на аналогичную тему, призваны показать зрителю всю жестокость войны и её печальные реалии.
Определённое сходство между фильмом и картинами художника можно проследить в способах подачи батальных сцен в принципе. Для сравнения рассмотрим кадры из сцены манёвров русских войск во врея штурма Плевны и картину «Перед атакой. Под Плевной» (1881) (Рис. 3). Картина и сцена отражают разные стадии боевых действий, но тем не менее, имеют несколько общих приёмов художественной выразительности. Во-первых, нельзя не отметить формат картины и проецируемого изображения. Полотно Верещагина имеет достаточно большой размер (1,83 × 4,01 м) и вытянутую по горизонтали форму. Картина, тем самым, становится тождественна широкоэкранному фильму, коим является «Турецкий гамбит». Такой формат отлично подходит для передачи массовых сцен боевых действий как на холсте, так и на экране. Во-вторых, важна роль изображения человеческой массы, единого целого, состоящего из многих тысяч и движимого одной идеей и целью.
Рис. 3. Василий Верещагин «Перед атакой. Под Плевной» (1881); кадр из телеверсии фильма «Турецкий гамбит»
В качестве небольшого бонуса напоследок проведу ещё одну маленькую параллель. Это образ башибузуков (иррегулярных военных отрядов в Османской империи). С этими безбашенными головорезами зритель встречается почти в самых первых кадрах кинопроизведения. Фильм представляет башибузуков во всей красе – беспощадные, жестокие восточные убийцы везут пленного раненого офицера (капитан Перепёлкин – Александр Лыков), к седлу одного из сорвиголов привязана голова мёртвого казака, у другого – ожерелье из «трофейных» ушей (Рис. 4). В «Балканской серии» подобных жестоких картин нет. В ней башибузуки изображены уже в плену («Два ястреба», 1978; «Башибузук / Албанец», между 1877 и 1878) (Рис. 4) и фигурируют в качестве своеобразной этнографической зарисовки. Аналогичные картины по теме сцены из фильма можно найти в другой знаменитой живописной серии Верещагина, «Туркестанской серии» (1867 – 1874) – «После удачи» (1868), «Торжествуют» (1872) (также рис. 4).
Рис. 4. Слева направо: Василий Верещагин «Два ястреба» (1978); кадр из телеверсии фильма «Турецкий гамбит»; Василий Верещагин «Башибузук / Албанец» (между 1877 и 1878); Василий Верещагин «После удачи» (1868); кадр из телеверсии фильма «Турецкий гамбит»; Василий Верещагин «Торжествуют» (1872); кадр из телеверсии фильма «Турецкий гамбит»
Читатели могут сказать, мол, зачем притягивать что-то за уши и искать турецкого шпиона в тёмной комнате. Приведу, однако, несколько фактов, подтверждающих небезосновательность проведённых мной сравнений. Для написания детектива-первоисточника Борис Акунин вдохновлялся дневниками героя нашей сегодняшней темы, Василия Верещагина. Возможно, именно поэтому апелляция к творчеству художника, пусть и не всегда непосредственная, но прослеживается в экранизации произведения. Верещагин с документальной точностью передавал на холсте то, что видел на войне (наброски и этюды он начал делать ещё во время боевых действий). Кинематографисты также старались максимально (не без художественной поправки) передать атмосферу, обстановку и суть исторических событий. И именно в этом стремлении к точной передаче общих моментов войны художник и кинематографисты могли прийти независимо, используя аналогичные приёмы в живописи и кинематографе. А теперь – до новых встреч.
