По сути, Джармуш — певец фрагментарности, и это его «фишка». Кажется, что творческий метод мастера обращён к частностям, а не к целому, но от такой расстановки слагаемых сумма вовсе не меняется, ведь из фрагментов складывается жизнь, которая, кстати, сама по себе разве не краткая вспышка в рамках мироздания, маленький шаг перед входом в метафизическое Ничто? Для Джармуша, приверженца даосской концепции «у вэй», ответ очевиден: секрет достижения дзен — в созерцательной пассивности. Этот принцип он привносит и в собственные киновселенные, где совсем неважно, кто ты — Игги Поп, Том Уэйтс или Билл Мюррей, — добро пожаловать на «Кофе и сигареты» (2003) в безликую забегаловку на заурядный трёп — например, о вреде кофе и никотина. Истина вполне может оказаться на дне кофейной кружки. А если нет — вы точно ничего не теряете.
Быть Джимом Джармушем — это значит быть некогда молодым бунтарём, адептом No Wave Cinema, гордящимся тем, что в его фильмах мало действия; а теперь — седовласым фриком, всё ещё в поисках денег на новый фильм, в котором действия будет всё так же мало. Лучше всего для Джармуша — быть свободным, а значит в определённой степени быть Никем, как одноимённый индеец, герой мистического «Мертвеца» (1995). Тогда можно позволить себе бесконечное количество раз тасовать одну и ту же колоду карт, разыгрывая при этом совершенно разные партии.
Рис. 1. Индеец «Никто» — герой фильма «Мертвец»
Фильмы о тривиальных, но важных в своей сущности деталях. С картинами мэтра «американского независимого» — как с непроявленной плёнкой, по маленькому кадрику сложно судить о масштабе. Нарочито фрагментируя свои фильмы с помощью выразительных затемнений между сценами или посредством объединения обрывочных сюжетных арок, переходя от одной, казалось бы, незначительной зарисовки к другой, Джармуш оставляет им свойство выражать какие-то важные подтексты. Он заставляет взглянуть на фильм как на полотно импрессионистов — немного отстранённо. Тогда пазл из разрозненных пятен становится цельным чистым впечатлением, поэзией и драмой момента, как безудержный танец Олле, главного героя «Отпуска без конца» (1980), — исступлённый порыв на фоне безразличного Нью-Йорка; или как наполненное необъяснимым фатализмом, почти инстинктивное путешествие к финалу Уильяма Блейка (Джонни Депп) из «Мертвеца». Кажется, кинематограф Джармуша — это безраздельная дань мгновению, которое вскоре развеется как дым и канет в реку времени.
Рис. 2. Кадр из фильма «Отпуск без конца»
Рис 3. Кадр из фильма «Мертвец»
Герои его картин — маленькие люди, ничем не примечательные, словно выхваченные из многоликой толпы обыденной реальности. Зачастую это иностранцы, чувствующие себя чужаками в рамках неприветливого для иммигрантов американского пейзажа и рассматривающие Америку словно со стороны, как правило, не фасадной. Именно такими являются растерянная Ева и апатичный Вилли из «Более странно, чем в раю» (1984) — венгерские иммигранты, прибывшие в Новый Свет не только за «лучшей жизнью», но и в подсознательном стремлении отдалиться от корней как от источника устаревших предрассудков, традиционализма и культурной «замшелости». Однако грязные задворки Нью-Йорка и Кливленда, тесные, плохо обставленные иммигрантские квартиры и внутренняя травма ассимиляции делают «рай» для них не очень привлекательным.
Рис. 4. Кадры из фильма «Более странно, чем в раю»
«Другую» Америку наблюдают и туристы из Иокогамы, совершающие «паломничество» по местам рок-н-ролльной славы в фильме «Таинственный поезд» (1989). Их взгляд незамылен и лишён предрассудков или оценки — именно так предпочитает сам режиссёр смотреть на свою родину. В качестве технических решений, визуализирующих состояние отстранённости и созерцательности, автор выбирает тревеллинг (один из наиболее динамичных приёмов в его картинах), безэмоциональную, наблюдающую камеру, длинные планы.
Рис 5. Тревеллинг в фильме «Таинственный поезд»
Кроме иммигрантов, героями фильмов Джармуша становятся запутавшиеся неудачники, аутсайдеры и свободолюбивые искатели, блуждающие в джунглях большого города. Его героев трудно назвать интеллектуалами, однако их интересы в литературе и музыке далеки от массовокультурных и выступают контрапунктом к их образам. Водитель автобуса Паттерсон читает Уильяма Карлоса Уильямса, индеец Никто цитирует Уильяма Блейка, юный Олле с символичной тоской зачитывает Лотреамона и вдохновляется Чарли Паркером. В этом таится органика фильмов Джармуша, неотделимая от его собственного мировоззрения, отрицающего условности и стереотипы.
Рис. 6. Кадр из фильма «Отпуск без конца»
Джармуш против формализма, но за поэзию сиюминутного жеста, взгляда и непринуждённой фразы. А ещё в его фильмах невзрачные задворки и городские окраины любовно поэтизируются, становясь одним из важных художественных образов.
Рис. 7. Типичные пейзажи по Джармушу
Режиссёр часто выстраивает антиэстетичный кадр как дань нигилизму No Wave — неопрятный, по-бытовому захламлённый, демонстрирующий непривлекательную обшарпанность, хаотичный, не приукрашивающий жизнь.
Рис. 8. Работа с кадром
Движение внешнее как отражение внутреннего. Постоянными образами в кинолентах Джармуша являются аэропорты, вокзалы и пристани. Один из главных спутников его героев — чемодан как визуальная метафора необходимости непрерывного движения. Герои без конца куда-то перемещаются: то бегут от чего-то, то находятся в поиске. Движение для режиссёра — обязательная жизненная константа, не предопределённая какой-то целью. Вот почему путешествия его героев всегда немотивированны, не подчинены законам драматургии и руководствуются скорее внутренними предчувствиями и подсознательными желаниями. Джармуш — это о перманентных состояниях, а не о действии как таковом.
Рис. 9. Движение как символ и как элемент драматургии
Гипертекстуальность как дань постмодернизму. Картины режиссёра приобретают черты визуального гипертекста, объединяясь за счёт образных внутрифильмических ссылок одной картины на другую. Эти тонкости легко упустить, если смотреть Джармуша в «неправильном» (нехронологическом) порядке или выхватить из творчества мэтра лишь парочку фильмов для ознакомления; но они становятся яркой чертой стиля, очевидной для преданных ценителей. К примеру, появление Стива Бушеми в одной из новелл сборника «Кофе и сигареты» в образе неуклюжего официанта, рассказывающего о злом близнеце Элвиса Пресли двум близнецам-посетителям, спланированно вызывает комичную ассоциацию с предыдущей его ролью неудачника Чарли в «Таинственном поезде» (1989), сюжет которого тоже вертелся вокруг «многоликого» Элвиса.
Рис. 10. Кадр из фильма «Кофе и сигареты»
Вообще тема двойничества лейтмотивом проходит через всё творчество режиссёра, зародившись ещё в первом полнометражном фильме «Отпуск без конца». Главный герой — юный «перекати-поле» из Нью-Йорка — в процессе своего блуждания по городу постоянно встречает метафорично перекликающиеся между собой образы-рефрены. Негативно окрашенная сцена встречи Олле с больной матерью в психиатрической клинике словно отпечатывается в следующем эпизоде, где юноша сталкивается на улице с неадекватной незнакомкой, усиливая при этом моральное опустошение героя. В финале Олле встречает собственного духовного двойника — бродягу и странника, сбежавшего от проблем из Парижа в Нью-Йорк. Даже татуировки у них на одной и той же руке. Встреча символично происходит на пристани в тот самый момент, когда Олле уже готов ступить на борт парохода в Париж — на поиски своего «Вавилона». Тяга к романтизации момента, к слову, также не чужда Джармушу.
Рис. 11. Двойники
Новеллы фильма «Кофе и сигареты», абсурдные сюжеты которых разыгрываются за столиками в виде шахматной доски, визуализируют излюбленное кредо автора: у всего есть неограниченное количество интерпретаций. Несложные рокировки действующих лиц и незначительная корректура их смол-токов — и вот уже за шахматным столиком новая история, а у Джармуша — новый фильм. Отметая главенство нарратива, структуры и логики в своих картинах, режиссёр репрезентирует связь как с источниками личного творческого вдохновения — мастерами европейского авторского кино, так и с собственным временем, в котором начиная с конца 70-х торжествовали андеграундные течения, отрицающие законы массовой культуры. С американским андеграундом Джармуш тесно взаимодействовал и сам был его частью — отсюда множество дружеских контактов с творческой богемой. Режиссёр приглашает в своё кино тех, от кого фанатеет, часто оказывается, что и они фанатеют от него. Не в этом ли секрет идеального творческого тандема? Так в его картинах засветились культовые Игги Поп, Том Уэйтс, Скримин Джей Хокинс, Джо Страммер, Джек Уайт, Джон Лури, Роберто Бениньи, Кейт Бланшетт, Тильда Суинтон, Билл Мюррей, Джонни Депп. Путь Джармуша доказывает, что даже в условиях тотальной коммерциализации можно оставаться независимым, творить и просто наслаждаться своей свободой.
Изображения: скриншоты указанных фильмов