Исак Борг, профессор семидесяти восьми лет, отправляется из Стокгольма в город Лунд, где должен получить почётную премию в честь пятидесятилетия непрерывной врачебной практики. Неожиданно Борг нарушает договорённость со своей экономкой лететь самолетом и, отправляя её в Лунд отдельно нужным рейсом, решает проделать путь на собственном автомобиле. Чувствуя, что его время уходит, пожилой профессор берёт за локти собственные воспоминания и дрейфует по аккуратной прибрежной дороге мимо отчего дома, где проводил лето среди большой семьи, заезжает к старенькой маме, переживает заново чувства к собственной кузине. Нетрудно догадаться, что перед нами завязка «Земляничной поляны» (1957) Ингмара Бергмана, фильме о сложном процессе устройства памяти, одиночестве, взаимоотношении холодных друг к другу поколений, где каждый живёт на своем уровне воспоминаний, а также ценности дороги. Главный герой проходит путь к себе из зимы старости с помощью встречи с героическим натуральным. Неслучайно гениальный Бергман, пригласив на роль Борга великого Виктора Шёстрёма (1879 — 1960), режиссёра и актёра эпохи немого кинематографа, таким изящным способом закрыл на ключ ворота золотого века шведского кино, отдав дань уважения одному из своих учителей. Идиома "Smultronstället" — в переводе c шведского «земляничная поляна» — означает дорогое сердцу место, обитель детских воспоминаний. Многие ранние работы Виктора Шёстрема — это первые шаги в формировании натурального стиля и игры в мистификацию природы, что во многом резонирует с трепетным восприятием северными народами родной земли.

В 1906 году в Копенгагене была учреждена Nordisk Film — старейшая из ныне функционирующих киностудий мира, а спустя несколько нет в Швеции появилась своя студия Svenska Biografteatern в Кристианстаде, основанная предпринимателем Карлом Магнуссоном, в будущем ставшая крупнейшей в стране. Изначально кинематограф в Швеции играл роль доступного искусства для прослойки рабочего класса, которая не могла позволить себе посещение театра, считавшегося развлечением исключительно высшего общества. Скандинавия только начинала движение к снижению уровня неравенства, кинематограф подражал театру, а многие фильмы делались на основе популярных камерных пьес Генрика Ибсена и Августа Стриндберга. В Европе и США гремела своим размахом студийная система павильонных дорогостоящих съёмок. В Италии была снята легендарная «Кабирия» (1914) Джованни Пастроне, считающаяся первым фильмом в жанре «пеплум», для съёмок которой были выстроены павильонные декорации Карфагена и Римской империи. Американец Дэвид Уорк Гриффит в своей самой важной работе «Нетерпимость» (1916) совершил путешествие в разные эпохи: от современных ему Штатов до древнего Вавилона (Рис. 1) и времён Христа.

Рис. 1. Кадр из фильма «Нетерпимость»

Прижимистые и небогатые скандинавы не могли позволить себе такой роскоши, поэтому пока мир штамповал античные и библейские сюжеты, Скандинавия обратилась к собственной литературной и бытовой классике. Природа, ландшафт, пейзаж для северных народов издавна являлись почвой для мифов и легенд, тёплое отношение к которым сохранилось до сих пор, несмотря на научный прогресс. Например, жители Фарерских островов верят в то, что тюлени когда-то были людьми, но решили умереть в море, а норвежцы издавна считали, что северное сияние — отблеск доспехов валькирий, уносящихся в Асгард к Одину с душами павших воинов. Особенность жизни в северных широтах обязывает человека быть внимательным: короткое лето влечет за собой сезонные трудности с ведением сельского хозяйства. Жителю приходилось тратить больше сил и времени для обустройства уютного жилья — всегда есть опасность стать жертвой неукротимой природы или попросту замёрзнуть зимой. На этой основе сложился культ мистификации природы, широко распространенный в Исландии и Норвегии, а также классический скандинавский нарратив — борьба одинокого человека и стихии. Заходя на родную землю, скандинавские режиссёры создавали первые немые фильмы из знакомых с детства деталей: из отношения к природе, натуральных интерьеров, сложных бытовых ситуаций. Интеграция в культурный код и визуализируемый контекст придавала картинам бескомпромиссную убедительность и жизненность, что успешно продавалось за рубежом. Это были первые ростки большого процесса, которые через два десятилетия вывели Данию и Швецию в число кинематографических держав.

Именно Виктор Шёстрём стал одним из первых, кто осознал силу естественных ландшафтов и использовал суровые северные пейзажи для рассказа истории, гиперболизации характера персонажа и его эмоционального состояния. Эти элементы отразились в эпическом полотне «Терье Виген» (1917), экранизации одноименной поэмы великого норвежского драматурга Генрика Ибсена и крупного проекта Svenska Biografteatern. Действие происходит во времена наполеоновских войн. Главный герой — рыбак из южной Норвегии Терье Виген (Виктор Шёстрём) — пытается прорваться через британскую морскую блокаду и переплыть на лодке пролив Скагеррак, разделяющий Норвегию и Данию, чтобы достать у датчан еды и прокормить семью. Однако на обратном пути Терье оказывается схвачен британцами и попадает в плен на долгие семь лет. По возвращении в родной город  он обнаруживает, что его семья умерла от голода. Движимый чувством мести, он клянется найти капитана судна, пленившего его. Экранизация сюжета, ставшего неотъемлемой частью норвежского фольклора, возможно, потеряла бы свой античный героический шарм без подобранных локаций норвежского побережья. Сцена обращения священника к отчаявшимся людям на холодном каменистом берегу, обрамлённая спокойным, сливающимся с небом морем, контрастом усиливает осознание сложного положения голодающих жителей и безжизненного ландшафта (Рис. 2).

Рис. 2. Кадр из фильма «Терье Виген»

Эмоциональный эффект и чувство безысходности повышаются из-за безмятежно стоящего на якоре безмолвного британского корабля, с которым контрастирует сцена со священником. Кадр с кораблём спокоен и неумолим, мы не видим не только агрессии, но и жизни (Рис. 3). Это холодное безразличие, которое не изменится, даже если будут погибать женщины и дети.

Рис. 3. Кадр из фильма «Терье Виген»

Вдоль берега флот английский стоял —

Угрюмые крейсера,

Богач разорялся, бедняк погибал…

Генрик Ибсен, «Терье Викен»

Вместо вписанных фраз — оригинальный текст поэмы, который проходит лейтмотивом через лица обескураженных людей, будто уравнивая события войны с бессилием человека перед грозной и неумолимой силой рока. Остальной суши не существует. Есть родной дом и близкие люди, и спасение только в преодолении своего страха и совершении героического подвига —преодолении глади для спасения семьи (Рис. 4.). 

Рис. 4. Кадр из фильма «Терье Виген»

Раз за разом насыщая кадр живописными, но суровыми визуальными решениями, Шёстрём всё дальше двигает историю от частного к мифологическому — к сюжету про смертного, решившего бросить вызов богам. Гладь воды с первых минут вызывает неприятные чувства: она предательски спокойна и является союзницей Британии — главной морской державы. Терье Виген решает под покровом ночи покинуть родной дом и напоминает Одиссея, оставившего каменистую Итаку. Но постепенно море преображается, становится неспокойным, будто небезразличным к судьбе главного героя, а в итоге оборачивается бурей вместе с гневом Терье. В конце фильма, настигнув виновника своего горя, Терье уже напоминает вышедшего из волн Посейдона (Рис. 5).

Рис. 5. Кадр из фильма «Терье Виген»

Морская стихия полностью заменяет Терье родной дом, он превращается из отца и мужа в мстителя, что лишь среди бурлящих волн способен чувствовать гармонию. Однако встречающиеся на его пути куски суши помогают человечности взять верх, и Терье оставляет в живых врага — того самого капитана британского судна. Сейчас данные визуальные решения кажутся очевидными, но в 1910-х годах использование живописных пейзажей и попытка максимально избегать искусственных декораций помогли поэтично рассказать эту героическую историю. Контраст суши и стихии транслировал палитру эмоций и чувств до появления звуковых дорожек и диалогов. Издержки немого кино здесь не выходят на первый план, а использование оригинального текста Ибсена только добавляет экранизации гармонии.

Преимущества натуральных съемок Шёстрём использовал и в следующем фильме «Берг Эйвинд и его жена» (1917).Простой фермер Берг Эйвинд (Виктор Шёстрём), которого вдовствующая женщина в награду за умения сделала управляющим своей фермы, оказался объектом ненависти бургомистра, желающего заполучить ферму вдовы. Берг вынужден бежать в горы вместе со своей новой женой и столкнуться с суровой, но завораживающей природой Исландии, которая становится для него испытанием физическим и испытанием характера.

Другой классик мирового кинематографа — датчанин Карл Теодор Дрейер — для съёмок своего раннего фильма «Вдова пастора» (1920), действие которого разворачивается в Норвегии XVII века, использовал реальные сохранившиеся постройки того времени. Дрейер был горячим сторонником натурализма, считая, что грамотно подобранное художественное пространство помогает актёрам эффективно вживаться в роль и работать с эмоциями, отвечая духу времени. Ещё одна картина —норвежская мелодрама «Цыганка Анна» (1920) режиссёра Расмуса Брейстейна — пользовалась большим успехом и заложила традиции норвежского кинематографа на несколько десятилетий вперед, сделав жанр сельской мелодрамы одним из самых популярных в стране. Так как то время в Норвегии не было постоянного кинопроизводства и студийных объектов, поэтому создатели фильма вели съёмки в настоящей деревне, до мелочей фиксируя быт и нравы того времени. «Цыганка Анна» стала достоверным примером моделирования норвежской сельской жизни. В ранней приверженности бытовой натуральности и наследию Августа Стриндберга и Генрика Ибсена и кроются истоки тех причин, почему психологическая драма об эмоциональном здоровье человека впоследствии стала превалирующей в скандинавском кинематографе — визитной карточкой, известной на весь мир.

Изображения: скриншоты указанных фильмов