Для начала очень хочется в духе фильма, о котором пойдёт речь, чуть-чуть притормозить с рассуждениями и предаться пережитым чувствам. Этот киносеанс для меня стал первым после долгого периода неработающих кинотеатров. Среди столь малого количества прокатных изысков (а сейчас каждый фильм в прокате на вес золота!) неожиданно всплыли несколько сеансов фильма, которого, казалось, уже никогда не будет в российском прокате.
Этот сеанс попался мне на глаза, наверно, в самый подходящий момент, в период «пандемийного малокартинья». Уже давно пребывая в состоянии, сравнимом с жаждой посреди пустыни, оставалось довольствоваться только классикой прошлого столетия. И вот на первом же киносеансе я получил чан чистейшей воды с переливающимися в ней льдинками. Большим удовольствием было выпить всё это до дна.
Фильм «Дни» (2020), в отличие от предыдущих работ Цая Минляна, в ещё большей степени избавлен от лишних сюжетных придумок. Слов в фильме почти нет, а те, что есть, — два небольших диалога без перевода, не несущие смысловой нагрузки. Всего два героя без имени, две линии их постепенного проживания нескольких дней, одна небольшая встреча друг с другом и возвращение в привычное существование после встречи. Что было с этими героями до этих событий — неизвестно. И не должно быть известно. Всё, что нам нужно, дано непосредственно перед экраном. Об остальном остаётся бесконечно размышлять по некоторым данным намёкам.
Для размышлений времени было очень много прямо во время просмотра. Цай Минлян прославился как один из тех, кто делает «медленное кино» с долгими кадрами и порой долго развивающимися планами. Каждая новая картинка притягивала к себе, каждое совершающееся движение входило в свой неповторимый темп. Глаз бегал по экрану, пока ухо ловило гениально смонтированный параллельно звуковой ряд картины, а между тем мозг не переставал переваривать каждую каплю увиденного и услышанного. В этом кино не может быть интриги. От него нечего ждать, всё оно здесь и сейчас.
Заведомо зная, что Цай Минлян — это длинные кадры, я был готов скучать уже на первом. Но спустя примерно полминуты страх растворился. Почему-то с медленными фильмами всегда так, сколько бы таких фильмов ни было просмотрено до этого. Как с вхождением в большую воду при купании: с каждым очередным заходом есть опасение.
Из ярко белого фона появляется первый кадр. Сквозь стекло статичная камера чуть сверху снимает сидящего в кресле мужчину. На столике рядом стоит стакан воды. За окном идёт дождь. Всё сильнее и сильнее бушует ветер за окном. Первый этот кадр уже не отпускал до конца, а это почти пять минут.
За эти пять минут родились такие размышления.
Когда-то Сергей Михайлович Эйзенштейн мечтал о таком кино, которое могло бы передавать через особый «интеллектуальный монтаж» целые послания зрителям, как в японской иероглифической письменности. Стык двух иероглифов может рождать новое единое и законченное обозначение. Эйзенштейн пытался демонстрировать такой же подход в кино. К сожалению, теория Эйзенштейна так и не реализовалась, поиски привели в тупик. Из двух конкретных образов каждого кадра трудно составить третий такой же конкретный образ. Индивидуальность элементов довлеет над общим восприятием. Кажется, фильм Цая Минляна впервые мне раскрыл истинную сущность переноса логики иероглифа в искусство кино.
Каждая деталь здесь входит в свой ритм, всё вместе становится неразрывным целым. Стакан с водой стоит, он неподвижен. Взгляд мужчины уставлен в одну точку, и лишь раз он допускает возможность резко посмотреть в сторону, на доли секунды выпучив глаза. В стеклянном отражении примерно можно разглядеть качающиеся от ветра деревья, движения которых увеличиваются в амплитуде под грозным порывом. И шум. Усиливающаяся буря бьёт по ушам, погружая всё глубже в состояние тревоги перед неуправляемостью природы. Лишь дыхание мужчины остаётся ровным всё это время, контрастируя со статикой воды в стакане и хаосом воды с небес.
Страх прокрадывается от этого кадра, хотя никакого традиционного саспенса тут и нет. Весь саспенс заключён не в видимом пространстве кадра, а в невидимых его порах. В голове мужчины перед окном могут быть любые мысли, но пугает его почти непоколебимое спокойствие перед жутью стихии. Отражение пейзажа за окном призмой накладывается на него, и уже есть мысль, что, может, не так всё хорошо на душе у этого героя. Поэтому так страшно органично вписывается одно в другое.
В большинстве кадров статичность камеры обеспечивает целостное восприятие происходящего. Как лист бумаги остаётся неподвижным, пока кисть вырисовывает в точной последовательности иероглиф жидкой тушью, так и пространство кадра разрисовывается в движениях. Монтажные стыки таких кадров вряд ли дают новую категорию, но тонкая их проработка жонглирует самыми контрастными настроениями. В итоге по истечении двух часов образуется целое иероглифическое послание.
Мужчина средних лет с первого кадра (Ли Каншэн) весь фильм попадает на разные процедуры, то ли медицинские, то ли релаксационные. О его судьбе ничего неизвестно, остаётся только догадываться, кто он есть и кем он был. Природный ландшафт с редкими вкраплениями человеческой деятельности — его привычное место обитания. Есть ли у него постоянное жильё и конкретный род деятельности — непонятно, но у него точно есть много денег, возможность селиться в дорогом отеле и заказывать всевозможные услуги. Лишь старые шрамы на его лице говорят о чём-то не самом приятном в его прошлой жизни. Он постоянно становится объектом разных воздействий, медицины или услуг, будто забывая о своей самостоятельности. Независимость, дарованная деньгами, отдаляет этого человека от самого себя.
Второй герой фильма, молодой человек (Анон Хонхынсай), пребывает почти в параллельном мире, мире большого шумного города. Он живёт в небольшом полуподвальном помещении, набитом синтетическим и пластмассовым бытом. В отличие от первого героя, этому человеку вряд ли удаётся погружаться в какие-то мысли. Он постоянно озадачен работой, приготовлением пищи и её употреблением. Даже во время молитвы ощущается не столько искренность, сколько формальность пребывания перед Буддой с неловкими машинальными покачиваниями туловищем. Его мир окружён клеткой, которую камера постоянно ловит, где бы этот герой ни находился: дома, на рынке, при заходе в общественный туалет.
Мир, написанный иероглифами, предстаёт во всей своей красе. Подозрительная тишина нетронутой природы и резкие завывания улиц мегаполиса не только демонстрируются на контрастах, но и взаимодействуют. По прибытии первого героя в город камера неожиданно начинает следовать за его спиной с сумасшедшей тряской. До этого такой активности камеры ни разу не было. Явная непривычка к большому городу даёт о себе знать. Уже в отеле он только сможет расслабиться и отдохнуть в полной тишине, и лишь постепенно к такому ритму герою придётся привыкнуть.
Два героя встречаются в номере дорогого отеля, где около двадцати минут камера ловит все подробности эротического массажа с переходом к ещё более интимному процессу. Были ли они знакомы до этого свидания, договорились ли заранее об услугах, подразумевалось ли продолжение массажа, — на эти сведения нет ни намёка. Просто встреча, и это главное. Кульминацией её стало вручение подарка молодому «массажисту». Небольшая музыкальная шкатулка, наигрывающая мотив из «Огней большого города» (1931), становится единственным в фильме источником чистой гармонии звука, родившейся от соединения двух непохожих друг на друга героев. А финал этой встречи прошёл в кафе под всё те же городские шумы.
После встречи следует разлука. Приезжий мужчина покидает город в неизвестном направлении, последний раз выходя на экран после пробуждения ото сна в белом помещении, где за кадром покашливает кто-то неизвестный. Снова пробуждение в старом одиноком мире. Оставшийся же в городе молодой человек последние семь минут фильма, сидя на скамейке в окружении блеска огней, крутит ту самую подаренную музыкальную шкатулку, еле слышимую среди побеждающих её шумовой яркостью проезжающих машин. Недвусмысленная точка всего послания Цая Минляна, поэта современного одиночества.
Странное чувство осталось после такого послания. Этим фильмом удалось насладиться, как и той красотой, которая по крупицам находилась в этом мире. Но вместе с тем видимое обличие сосуществует с кошмарами окружающих его звуков. И город, навечно погружённый в цемент из машинного рёва, и природа, которая может тихо притаиться, но в любой момент с лёгкостью и равнодушием обрушивается на планету. Мало мест на Земле для человеческого покоя. Но ещё больше пугает та убедительная констатация этих фактов в кино. Настолько убедительная, что противопоставить этому просто нечего. Даже выход из кинотеатра на улицы большого города продолжил фильм в моей голове вопреки желанию. Глаза и уши продолжали «монтировать» кино из зримой и слышимой реальности. Пусть надежды тут не даётся. Она ещё может прийти. Главное — даны нужные ощущения. Правильные.
